简介：项目重点

简介：项目重点 Gonçalo Furtado Translated by: Zhao Yue Tong 2024 简介：项目重点 [A construção do projecto crítico] Gonçalo Furtado Tranlated by: Zhao Yue Tong 2024   1. 批判项目的建设 当我们定义什么是“建筑”时，总是会涉及到其空间组织的内涵。“空间”的概念最初意味着“物体和身体所占据位置的无限延伸”，空间概念的复杂化是由于人们对“建筑”——即居住空间的扩展，即是由主体所构成的的第四维度（时间）空间 ( Zevi, 1984)。 事实上，我们注意到当前关于建筑的讨论仍然与物理空间的实际情况有着内在的联系。如果我们在字典中查找“建筑”一词，我们会立即找到“建筑艺术”的简化概念，并且，专业批评的有效性由当代建筑逻辑以及建设性思路的更新所决定的。 我们认为，这构成了一种迫切的、需要解决的概念局限化。为此，我们使用“项目（Projecto）”的概念是富有成效的，它被视为建筑实践的核心，且基本上由建筑的概念泛化过程所组成。在葡萄牙语中，项目（projecto）这个词的前缀“pro”源自于意大利语词汇“progetto”，它揭示了“投影”的概念，即在建造实施前对于事物的预期。基于这个想法，我们可以将建筑视为崇高的事物，它作为建造施工的延续，展示了其目的是为想象生活方式的本质（ Morgan e Zampi，1998)。 同时，我们发现有关该学科的基础的论调中，通常都与人类所需要的庇护相关。维特鲁威是已知的第一位、专注于建筑的学者，它的著作参考了18世纪前，建筑实践的案例。而仔细阅读他的著作就会发现，原始的人类庇护所是这门学科的起源地，同时也是火、语言和社交的起源地（ Solà-Morales, 1960)。 这种历史的回归支撑了我们打算提出的建筑理念，即建筑作为“生活方式”以及“人类愿景”的共同投影，无论其构造如何发展。 重新定义建筑的概念还包括了另一个条件，即重新关注理论在此学科实践中的作用，并且规避任何限制人们自由思考的界限。我们相信，我们所在的建筑学界中，关于理论（将建筑理解为生命形式的投射，无论是否能够翻新或改造）是最深刻的建筑行为这一观点的讨论和对话并不常见。理论与建筑的本质是一致的，而建造最重要的表现形式的本质是理论，当这种观点被一部分业内人士所接受时，他们的目的只是为了更符合建筑的主流。 从这种意义上来说，我们可以回想起马克·威格利对于“理论/论文“和”建筑“这两个术语间的相似性的展现，他强调了这样的一个事实，即第一个术语的词源意义接近于建立一个介词，而此行为的目的是建立建筑理念，为建造使这个介词的有效性条件得到验证的地方奠定基础 ( Wigley, 1990) 。 简而言之，我们所指的建筑实践并不仅限于空间的组织，它意味着此学科的重新定义，以及对于理论的作用和其建造性目的的关注，并且通过我们所说的关键项目来进行实施，这或许是一个可以建设性更新的项目，其本质是学科内部的理论问题化，其目的则是丰富此学科的定义本身以及它在现实生活中的“投影”。 在这个介绍的范围内，我们能够恰当的认识到建筑现在的定义、以及其可能性的（重新）概念化，并由此得到了更具体的反思，而这些反思也继续推动着相关行业的主流舆论。 事实上，我们认为，限制建筑实践的当代背景，不仅引发并且敦促了这些关键项目、学科项目以及社会干预项目的建设，我们可以说这些项目“虽面向未来，但同时也考虑到了其现在的潜力”。 显然，本文无意推进它们，而只是为它们构造的定义奠定基础。而其建构的必要基础，无非就是关于建筑从现代到后现代风格变化的争论。尤其是当我们将自己置身于国家层面上的重要背景之下时，尽管其他地方已经以正在重新制定的学科理论体系作为回应，但它依然稀缺，并且很难超越现代风格起源的思考，而现代起源也是其大部分建造作品的特征。 应该指出的是，从一开始，虽然建筑中总是充满了其同时代的思想理论，但正如楚米所指，也许只有从1968年以来，具有关键目的的建筑项目才真正实现了深厚的理论与实践的关系（ Tschumi，1993）。 任何试图理解我们所继承的历史及其规范我们建造方式的尝试，都将转变为对其文献的福柯式的质疑，并且分析写作/理论与实践/建构之间的历史关系。   2. 现代性 我们从捍卫建筑学的（重新）定义开始，因为我们知道这一任务在整个学科历史中已被反复执行。问题是，即使我们使用所有针对性的处理方式，我们也将只能看到，其对于建筑学需求的简单规定和定义，并同时将其与以住房为重点的理念联系起来，而这种联系将汇聚于建造和建筑概念的重叠。即使对于通过建设的适用性来规定是否有效的，现代化理论来说，它也扼杀了我们所说的关键课题，并最大限度地降低了课题的关注度，并使建构失去了其连接人与世界、城邦的最终意义。 伯纳德·休特在他的最后一次演讲中谈到了 20 世纪建筑理论的现状。他指出，一直占据了我们视线的是作为设计学说的“实践理论”，而不是我们称为“建筑知识的系统组织理论”的真正语料库。[...]使我们能够将[建筑]视为智力生产（ Heut，2003）。 首先，建筑这个概念使我们能够区分“建筑”与“非建筑”，甚至“建筑与建造”，直到15世纪因阿尔贝蒂才真正得到定义。他是第一个将建筑学作为一门独立的知识实践的学科来撰写文章的人。继他之后，艾蒂安·路易·布雷继续了对概念的界定。通过研究艺术和科学这两个组成部分之间的区别，他大胆地称赞第一个组成部分并揭示了建筑的定义。而通过设计和建造之间的区别，他指出，正是前者中依托于建筑师智慧的工作才构成了建筑。 正如休特指出的，我们继承的现代性理论将巩固（所有的变革，无论是工业的、制度的还是城市的，我们假设它们是本世纪的创造）由伟大的十九世纪的理论学家欧仁·埃马纽埃尔·维奥莱-勒-迪克和戈特弗里德·森佩尔已经建立的学说。 20世纪理论的独创性为了解决这些问题而存在，它们通过技术的挪用和一种新的、有点极权主义的语言，以应对住房状况和城市的规划间存在差距的社会经济背景（例如底层架空柱、全长窗和屋顶露台等建筑结构的使用）。 值得澄清的是，建筑中的“现代”概念，通常比该学科的学者所假设的更为复杂（ Furtado, 2002)。 拉丁语中现代一词“modernus”的历史可以追溯到五世纪，当时它被用来区分正式的基督教时期和之前的异教时期。随后，这个与“古代”相对立的术语多次的重申了（如文艺复兴时期）与古代相关的新时代的意识。 然而，法国在针对该学科的作品中，逐渐形成了一种新的现代性意识，它们脱离了“旧”，并且以对“新”的崇拜和对现在与未来的英雄式亲和力作为特点，与以过去的传统作为参照的建筑风格相对立。 因此，在我们所谓的“现代化”过程中，建筑中的前卫派通常扮演着不断进步的角色，但偶尔也扮演着响应其它流派的角色（例如，一些运动作为取消工业生产资格的替代方案而出现）。 “现代主义”这个术语与 19 世纪最后几十年进行的建筑理论的更新（艺术和手工艺等）相关，它的独特性是基于对一种真正的现代意识形态的解释（“Art noveau”、“Modern Style”、“Liberty”、“Jugendstil”等），这种意识形态独立于过去的风格，正如它的名称清楚地表明的那样。 这种发展在第一次世界大战期间随着“现代运动”的爆发得到了重新定位，它利用前卫艺术的形式语言（构成主义、新造型主义等）、现有的技术进步来满足工业社会对于功能性和象征性的需求。 其中一条战略路线基于机器的隐喻，通常将表示与使用、空间与操作、构造与优化等联系起来（尽管，正如我们将看到的，这并不是通过对新需求的单一响应来表达的）。 然而，早在两次世界大战期间，“国际风格”这个名称就预示着，社会对于前卫派以及通用理论的迷恋的衰弱。现代建筑本身让我们意识到，它的内部无法达成共识，并且这一危机将在其代表大会的最后十年（1945-55 年的 CIAM）中得到巩固。 “现代”一词的使用后来在20世纪被指定，有时是以错误的方式，使得自己脱离了在历史和意识形态上具有精确限制、且具有深刻内在逻辑的建筑过程。 当然，在某种程度上，可以设想这种现代先锋派也包含在更广泛的、非历史的现代性范畴中，它指的是转型时期，以及经济政治现代化进程的理念和技术文化连续体（Fernandez，2002） 。 从这个意义上说，“广泛的现代性”的思想可以作为一种概念上的帮助，它起源于文艺复兴时期（在商业资本主义等以及政治自由主义中），并在启蒙运动中得到了体现。在政治层面上，“现代性”将成为一个于理想化（启蒙运动）社会进步而至关重要的基础。在美学层面上，它将“模仿”、现实主义价值观和后古典的对于历史的“崇高”观念联系起来。在认识论层面上，这将构成表征危机，并导致随后的核心概念的替换（例如“进步”观念被“不连续”观念所取代）以及主体观念的消亡，从而发展为整个思想和观念的破裂。现在，如果我们从总体现代化进程的角度来看，只有在战后时期，科学和工业的进步才变得不足以延长现代课题的最初目的。 （解放思想被工业思想的内在合理性以及国家利益与垄断资本主义之间的区别所消除）。 这导致在建筑领域出现了一种必然的结果：大多数现代主义流派放弃了激进变革的机制，并相信他们可以构成一种能够打破被资产阶级压迫现状的方法。   3. 现代性写作 现代人所渴望的新建筑，得益于特定的技术经济背景和与过去决裂、改革社会的前卫信念，这些改变动员了一种理论成果，正如我们所提到的，这种理论成果是由上个世纪孕育出来的。最具象征意义的文本无疑是勒·柯布西耶的《为了建筑》（'Por uma arquitectura' ）（1923），其特点是新精神主义(Espirit Nouvea)的宣传基调、工程机械的意象，以及延伸到《雅典宪章》（Carta de Atenas)（1933）的城市主义和“模度”（Modulor）（1948-1955)人中的性别主张。 图尼基沃蒂斯在他的书中向我们展示了为何现代建筑是他的理论创作的产物，它主张：现代建筑是“直接从内部”进行的并行写作表达的产物（ Pezzi，2001）。 现代本身的史学记录交互式地向我们展示了建筑领域不断的发展，根据每个时刻的项目所表达的主题回顾与其相关的过去。值得记住的是，现代主义第一次被纳入建筑史是在“现代建筑的先驱”（1936年）中，佩夫斯纳在其中嵌入了一系列作品，其从威廉·莫里斯开始、经过艺术和手工艺、德国制造联盟，最终在包豪斯达到顶峰。 考夫曼（Kauffman，1933）对现代父权的再历史化（一个贯穿启蒙运动、新古典主义、浪漫主义的序列）表明了一种带有偏见和指向性的态度，且这种态度将会反复出现。 这种史学偏见的最明显例子无疑是吉迪恩的情况，这几乎到了极限。自1925年以来，吉迪恩与主要的实践参与者（如勒·柯布西耶和包豪斯的大师们）保持联系，并亲自参与了国际现代建筑协会（CIAM）的创立（1928年），直到1956年协会解散，他一直担任秘书。 此外，他的工程师背景在强调技术在艺术形式演变中的作用上也有显著影响。这种观点在他的作品《机械化指挥》（1948年）和《空间、时间与建筑》（1941年）中得到了充分体现，他在这些作品中将现代主义与“空间-时间”理念相关联的第三阶段空间联系在一起。 然而，这种以实践目标发展的工具性历史为目的的写作，继续影响着随后的作者。布鲁诺·泽维在其《为有机建筑辩护》（1945年）中支持了50年代的有机主义转向，希区柯克不加批判地推广了“国际风格”，即便是贝内沃洛和柯林斯（1965年）、班汉姆（1960年）以及塔夫里（1968年）也致力于支持60年代的现代修正主义的批评。 总体而言，蒙塔内尔认为，战后理论发展的概述可以归纳为班汉姆的技术至上和贝内沃洛的社会至上，两者共同构成了现代主义的操作性史观（ Montaner, 1999)。雷纳·班汉姆在其《第一机器时代的理论与设计》（1960年）中继续将技术视为建筑发展的动力，并在其《环境舒适的建筑》（1969年）中赞扬了技术在建筑中的重要作用。与之相反，贝内沃洛在其《现代建筑史》（1968年）中贬低了工业化的作用，转而强调社会经济结构在建筑生产中的重要性。 当然，与这种“操作性史观”并行的是其他发展，例如帕诺夫斯基、维特考尔和贡布里希的图像学研究，佩尔西科、罗杰斯、诺伯格·舒尔茨或芒福德对现代主义历史严谨的修订，以及雅各布斯 (Jacobs) 在受到技术于现代性批判历史学家芒福德的启发后，针对现代城市直接的批评，还有对于先锋派神话的马克思主义批评，以及法兰克福学派如阿多诺、马尔库塞、哈贝马斯或深奥本杰明的进步。 蒙塔内尔还指出，50年代总体上以强调社会维度的人文存在主义和现象学为基础，而60年代则强调通过结构主义来分析现实。这种影响在一些具有代表性的书籍中得到了明确体现，例如文丘里的《建筑的复杂性与矛盾》（1966年）、罗西在《城市的建筑》（1966年）中将城市视为文化和记忆产物的观点，或我们即将再次讨论的类型学（艾莫尼诺、格拉西、莫内奥）和符号学（柯林斯、赖克沃特、巴舍拉、拉波波特）批评的增加。   4. 战后时期 如果要描述当前理论与历史研究的特点，那就是其聚焦于战后时期，即从现代主义向后现代主义的过渡阶段。 两次世界大战之后，随之而来的是大规模的重建，这就引发了实用功能主义在规划和建筑技术标准化中的应用。 然而，对功能性的再确认，以及对由技术决定的进步信仰，并未消除对人类价值回应的难题。正如奥克曼所言，需要设计一种关于进步的“社会愿景”（见《建筑文化》，1993年）。 奥克曼在书中总结过，功能主义逐渐整合了人文主义的要素（象征性、美学、有机性、情境化、心理学），形成了一种有机建筑，使机器服务于人类，并与历史和解（考虑传统、大众文化，以及作为非权威人类表达的新纪念性）。随后，符号学也被用于来理解形态，并在美学和政治上回避了现代主义意识形态的激进性。 如我们将进一步强调的那样，可以看到，在这个时期（1943-68年），现代建筑的历史被简单化地描述为一种危机，这与现代主义的基本假设（历史断裂、技术热情、地方参照、对经验的低估、某种社会政治诉求等）有关，最终导致了现代主义的平庸化、崩溃及其被后现代主义取代的未来。 我们认为，重新概念化这一历史是有意义的，利用莱高和戈德哈根的论点，即现代运动从一开始就具有多样化的动机，并在其发展的动态中，受到了最初破除历史、利用科技承诺的进步野心的驱动，以及对于其当代社会基本假设的反应（时代精神）（ Legault e Goldhagen，2000）。 战后应被理解为一个前所未有的变革时期（城市、人口、技术等）。如果说第一次世界大战后社会开始对普遍的极权主义思想产生怀疑，那么在第二次世界大战后，经济繁荣的气氛形成（仍然由科学、交通和通信的发展推动），以及福利的普及使得中产阶级社会的阶级冲突淡化，这种社会运行模式主要由消费驱动，并且只有在60年代才真正受到法兰克福学派的批评。 在这种新的战后社会政治背景下，建筑将会在一系列从运动初期就孕育出的向量的推动下，异质性地演变（例如，按照戈德哈根的说法，这些力量可以是反建筑派在精英主义改造社会野心中的疑虑，或是对在大众传播和消费主导的日常生活中相关的流行文化的关注，亦或是对自由的支持在面对极权主义和个体在消费同质化面前的自主性时，获得了更多的关注，或是由于在面对异化时对原始和存在主义真实性的回归渴望变得相关，最后，也 由于在面对提供身份基础和社区关系需求时与地方和历史的情境化变得相关）（ Legault e Goldhagen，2000）。 当然，在现代建筑中，功能主义的主导地位因为其为投机市场服务的潜力得以彰显。 但这同时也强化了其他现代主义者的反应，例如关注传统的卡恩，关注大众文化的史密森夫妇，或具备不同于机械主义现代模型的新塑料和社会参数的Team X。此外，CIAM本身也进行自我批判，试图关注并根据独特性、现存的事物、经验、表达和地方，预测其在50年代的崩溃。 有趣的是，正如奥克曼所指出的那样，新的历史连续性和情境化目标在50年代后建筑文化的传播中得以体现，这得益于媒体的活动和建筑实践的国际化 。 例如，我们可以指出罗杰斯主编的《Casabella-continuità》杂志对展示多样化的国家现实所作的无价贡献；英国的《Architectural Review》推广了瑞典的非正式风格和田园风情；1952年的《Perspecta》展示了新学术辩论空间的出现；以及由Team X使用的《Le Carré Bleu》，后在1959年由范·艾克主编的《Forum》继续推广。值得强调的是，到1960年代，一些建筑刊物本身就成为了项目，有时甚至服务于反建筑的激进性，如1960年的《Archigram》，1958年的《International situacionist》，以及1960年的《代谢派》。 到了1960年代，经济繁荣的背景有所放缓，但冷战等紧张局势加剧，这促进了左翼文化批评的复兴。 正如奥克曼所提到的：“一些建筑师试图在问题重重的现实中掌控局面，回归技术解决方案和科学方法论，(...) 另一些则将他们的批评转化为社会政治和乌托邦项目，(...) 还有一些则包容了大众文化” 。 正如之前提到的，60年代放弃了50年代的存在主义，转而依靠结构主义，语言学、符号学和类型学，也为林奇、亚历山大以及威尼斯和IAUS的历史学家提供了新的方法论。 激进的批判主义加剧了对现代主义的攻击（如雅各布斯等），并在地理位置上扩展到日本、意大利、法国和奥地利，在这些地方，激进团体在面对现代主义的逐渐消亡，和其被初期后现代主义的天真历史主义所取代时，选择挑战了最后的社会和职业改革的可能性。   5. 现代主义的批判政治力量 在我们对于Goldhagen全面的研究中，我们发现他认为现代主义的典型表现形式正在被逐步拆解，（这些表现形式通常基于吉迪恩（Giedion）、佩夫斯纳（Pevsner）和希区柯克（Hitchcock）的观点），其原因是它无法涵盖重要的派系和作品，以及其被视为不可质疑的特征的脆弱性（如与过去、技术、功能主义的关系等，这些特征已被班汉姆、科尔奎洪、安德森和莱文等人讨论过）（ Goldhagen，2000）。 20世纪10/20年代的形式同质性使得现代主义可以被进行风格分析，但这种同质性在两次世界大战期间逐渐消失，并在战后进一步加剧。与风格分析相对，Goldhagen提出了一种基于文化、政治和社会参数的解释框架，能够揭示现代主义运动初期的复杂意识形态结构，该运动由多条线索组成，并随着社会互动而演变。 现代主义者试图发展一种新建筑风格，从文化角度看，他们决心摒弃传统的权威；从政治角度看，他们意识到建筑学科对社会进步的作用，但同时又分为三种立场：共识派，乐观地认为技术理性化的工业世界中的机构拥有变革的能力，旨在发展服务于这些机构的建筑（这是由吉迪恩所归纳的整个运动）；改革派，认识到这些机构的不公正，旨在发展能够改造现有现实的建筑；批判派（通常为马克思主义导向），认识到这些机构的不足和压迫，虽然他们的建筑无法变革社会（由于与机构的联系），但可以揭示更平衡的系统，促进突破（这种批判实践在60年代由塔夫里提出的负面批判概念中已有体现）。 从社会角度看，他们相信建筑应反映黑格尔式的时代精神——工业时代的活力和理性化项目与大规模生产所带来的好处，尽管这也可以进一步细分为三种立场：对机器时代的共识派兴奋、批判派的不可避免性、以及改革派的矛盾态度。 相对于那些更倾向于机器的派系（主要是改革派），还有一些人对机器持更为矛盾的态度，试图通过与前者类似的风格（如自由平面、透明性、空间流动性、结构外壳分离、真实的构造表达以及新材料的混合）来弥补机械理性主义的不足（缺乏与社区、地方、历史、用户、身体的联系），但其目的有所不同（如阿尔托或是勒·柯布西耶）。 这些文化、政治和社会的共识将所有这些实践包含在现代主义中，而各种实践道路的变种则形成了运动内部复杂的多样性。 所有这些现代主义者都反对“非现代主义者”，后者仍然相信传统是建筑美和社会稳定的基础；以及战前和战后“反现代主义者”，他们的政治动机是避免精英主义的抽象与工人阶级沟通问题（从斯大林的新古典主义到英国的新经验主义和意大利的新理性主义），这些反现代主义者拒绝现代主义的三大信念——打破传统、动态地表达时代精神以及政治目标。 正如Goldhagen所展示的，通过这三个参数的阐述，能够理解现代主义运动的复杂多样性及其演变，聚焦于政治维度而非风格。 20世纪10/20年代的初始运动意识到其政治角色和需要反映特定时代精神（城市增长、住房危机和大规模生产）的需求，于是通过新建筑作出回应。 1930年至1965年运动的发展，通常被理解为商业化的堕落，导致其崩溃并被后现代主义取代，实际上真正的发展比人们想象的更加结构化和多样化。 事实上，战后的新一代继续受到现代主义基本原则的影响：在文化上拒绝权威和传统，而在社会上反映时代精神，以促进政治进步（如卡恩、史密森、范·艾克）。 但由于现代主义面临着不同的漏洞以及社会背景，从而引发了多样化的问题。 在现代主义初期运动中，最具连续性的是“共识性机器主义者”（例如格罗皮乌斯）的路线，他们的理性主义和工业技术的信仰由于现代主义在学术和商业层面的制度化而得到了推动，并且与当时的民主理想（相对于纳粹和苏联的新古典主义）相联系，这最终导致了国际风格的形成，由此常常被认为是整个现代运动的代表。然而，改革派和批判派则有着不同的发展轨迹，它们致力于创造远离抽象机器意象的建筑。这些“非共识者”在风格上的多样化和社会政治上的重新定位，矛盾地基于一个前提，即伴随战后社会、文化和政治变革的时代精神。 在1930-1945年的停滞期之后，紧随其后的是冷战紧张局势，经济繁荣推动了福利状态、消费主义和大众传播的扩展以及城市爆炸式发展。 政治关注点从阶级冲突转向个人自由、身份认同和个体与社区的关系。改革派和批判派在面对工业时代精神时，或是理性地利用机器意象进行设计，或是反思其结果，但总是会产生关注项目、地点、身体和材料的新语言观点。 在这个战后消费社会和国际风格同质化的背景下，“情境主义者”开始兴起，特别是改革派，他们加强了20/30年代的辩论（例如地方化的现代主义、新纪念性的追求、个人的政治和心理自由以及与地点和社区的身份连接）。 即使是最偏向机器主义的建筑师，也创造了关注技术非人性化一面的语言，结合新的和熟悉的材料，关注自由度和地点；而“情境主义者”，也就是改革派，由于对机器的两重性态度（战争、核武器、技术和大规模生产的承诺失败），导致了应用工业技术的延续和大规模生产，为用户提供个人自由、地方和社区的认同，甚至诉诸历史和乡土建筑。 因此，我们看到战后多样化的问题可以通过运动内部的一个假设来解释，即适应和使用不同的时代精神、类型等，目的皆是将用户和社区重新定位在战后背景下。 遗憾的是，批判派一直是最不为人知的现代主义路线。但值得记住的是，战后某些参与者（如被社会现实主义解散的俄国先锋派）消失了，而其他强大的力量，如情境主义者或塞德里克·普莱斯则在一个艰难的机械想象中继续存在：或者如鲁道夫斯基更关注形式与文化的关系（将游牧主义视为对资本主义压迫的抵抗）。与改革派相似，这些人也反对资本主义消费扩张和国际风格的同质化，从阶级冲突到对个人自由的关注（甚至攻击当时制度化的共识线，视其为最初现代社会议程的扭曲）。 另一方面，他们在这些方面的特性在于，他们争取了一种特定的个人自由，自我揭示，这源于对社区理念和建筑在社会变革中的实际能力持有的怀疑态度。而这种怀疑，有时接近于非建筑思想的贫瘠，或难以发展积极的社会改革计划和促进个体与社区的关系，因此成为了那些贬低其作品的人的论据。然而，须知在现代主义内部，这一线路始终是一致地拒绝传统，并以明确的政治议程为准则，即发展能够挑战社会失败的揭示性建筑。 因此，20世纪的现代建筑，应被视为关于建筑在社会中角色的讨论，而不仅仅满足了是形式上的一致性。戈德哈根让我们理解，现代建筑最初的统一性建立在采用工业技术和理性主义的机械想象词汇基础上，并追求社会进步。（值得一提的是，机器作为一种隐喻装置，象征的并非工业技术的主导地位，而是一个文化动态背景，在这个背景下，需求可以在功能适应的形象中理性地得到满足。） 我们可以说，围绕机器的联系是脆弱的，其存在的必要性在于推动一种敌对文化，这将导致揭示现代主义内部多面性的多样化，更受文化、政治和社会参数的结构，而非词汇集的制约。 在战后，不共识者的关注（生活、地点、社区）与新的大众城市文化、民主自由的追求、个体与社区关系、身份和地点的需求相交。共识性机器主义者继续支持现状，复制初始机器所参考的风格，朝向一个常常与整个现代运动混淆的国际风格；而“情境主义者”，更多是批判经济政治机构及国际风格霸权的后果，并且获得了主导地位，甚至预示了后现代的敏感性。 在我们看来，真正具有革命意图的批判派，仅能因在战后有关于信仰的揭示性的沟通中有所动摇而被指责，它们的表达偶尔被视为是异化和主观的，且脱离了全球社会变革。这不幸的导致了学科的隐形，并仅在60/70年代革命气氛及IUAV和IAUS的理论家和实践者中复兴。   6. 战后批判的力量 在战后时期，负面批评者，甚至比戈德哈根所提到的那些现代主义者更为重要，他们实际上是在最后被排除的。要解决这种情况，为我们所推动的项目带来积极意义，唯有通过对现代主义的历史重构，将其视为一种表现形式的集合，而不仅仅是一种风格。这些表现形式在运动的各个阶段中扮演了不同的角色，但始终是基于一种本质上文化、社会和政治的矩阵。 在战后批判性想象的最重要的图谱中，有吉尔曼的收藏，这些收藏包含了1957年至1978年期间的愿景绘图，反映了从现代主义到后现代主义的过渡（ Furtado, 2003）。据赖利所述，这一时期是“有史以来创造力爆发最强烈的时期之一，尽管建筑师们并不总是在纸上记录这些愿景，这些生动的图像生产形成了我们今天所继承的学科变革”（ Riley，2002）。 这批收藏由阿普拉辛组织，他为一位热衷于“收集思想”的赞助人工作，并决定将建筑绘图加入艺术作品中，因为他相信这些是“最适合这个目的的媒介”，并且认为建筑创作与当代社会事务息息相关。阿普拉辛承认对这批收藏将来会代表什么感到好奇，因为在那个时候，现代主义的解体结果并不明确，包括60年代的波普艺术、70年代的激进主义以及后现代主义的崛起（见安东内利，《前卫的转变：愿景建筑绘图》，2002年）。 收藏中有一部分与50/60年代的建筑生产相关，其中仍保留着类似于勒·柯布西耶及其所支持的先锋派的愿景主义，其试图重拾战前英雄般的现代主义激情。 然而，正如德雷克斯勒在1960年组织的“愿景建筑”展览中所展示的那样，现代主义在逐步演变，这被称为“巨构主义”，并同时在远至英国的Archigram、日本的代谢派、意大利和奥地利的激进主义者中出现。 巨构主义避开了疲惫的现代主义美学，充满了对技术乐观主义的信心（想起当时在通信技术、细胞生物学、太空计划等方面的进展），它结合了波普文化、即将到来的革命（生态、信息、文化等），以及通过建筑来试图改造社会的信念。 然而，随着冷战、媒体大众化、恐怖主义、能源危机等现象的激化，这种技术乐观主义逐渐消退，认识到追求的乌托邦在消费社会的固化面前难以实现，成为了乐观主义消退的主要条件。 在60年代及其文化政治运动中，人们开始避免意识形态的正统观念，质疑技术乐观主义和激进的社会工程，转而支持多样性的范式，这为后现代主义的孕育提供了养分。然而，正如奥克曼指出的那样，批评来自巨构主义本身的倡导者（如班汉等），并在梦想绘图中达到高潮，如索特萨斯的“节日星球”（1972/73），使用技术来解放与自然和谐相处的社会，甚至包括了废墟般的巨构绘图。 迪昂在一篇名为“城市未来的风格记忆：巨构主义的兴衰”的文章中，通过鲍德里亚的“拟像”概念分析了这种僵局，文章聚焦于巨构主义运动的两个关键时刻：其在60年代初由Team X、弗里德曼和代谢派领导的兴起，以及在1968年后由乌托皮和超级工作室领导的终结（ Deyong，2002）。 回溯到针对现代运动内部的批判，我们可以看到它展示了Team X如何质疑机械化的简化方法，并提出基于“生命”中复杂关系的观点，这一观点后来被弗里德曼和代谢派吸收。他们的城市设计旨在像生物体一样适应生活的变化，不再参考现代机械模式或Team X的有机模式，而是参考由控制与通信科学（控制论）和因DNA的发现所带来的新机械模式，促进了一种生物学类比，他们坚信解码生命现象的可能性，这一现象在真木的著名定义中得到了明确表达，认为巨构是由有序排列的稳定结构组成的。 实际上，当我们研究MoMA的巨构主义绘图时，可以看到仍然存在勒·柯布西耶的大规模和“白板”现象，但也有Team X反分区的复杂性和灵活性。 例如，弗里德曼和矶崎新城市绘图中体现的大规模抽象设计，这些城市悬浮在现有城市之上，可以在任何地方建造；矶崎新或鲁道夫的多功能设计；普莱斯的灵活大学设计或赫隆的移动城市设计；”未来城市的记忆“，都展示了灵活性。   7. 后现代性 我们可以说，后现代跳跃的现象是由多种社会文化条件所塑造的（ Furtado，2002）。 目前，我们已经将战后时期描述为一个新兴的后工业经济、新的消费文化和晚期资本主义形式的时代，这个时代见证了时尚风格的加速变迁以及交流传媒彻底的渗透。同时，这一时期也孕育了20世纪60年代的繁荣时期，涌现出新殖民主义、绿色革命和信息爆炸等现象。 在更为制度化的现代建筑领域，出现了若干现象。例如，由于欧洲重建和投机活动而对初期现代模式的简化应用导致的统一化现象；郊区的兴起打破了城市与乡村的紧张关系；汽车文化和传媒的普及促成了流动性和过渡性的体验（包括文化上的过渡性）。 正如在艺术领域所发生的那样，带有颠覆性负载的代码（曾针对20世纪初的中产阶级社会）成为主导形式，其合法性由商业成功和旧的高雅与大众文化之间的区别的消失所决定。 显然，20世纪60年代的某些艺术和建筑少数派（如Long, Warhol, Smithsons, Team X, Archigram, Acconci 或 Matta-Clark）进行了文化动荡，探讨了艺术和建筑的界限。 然而，变化更为剧烈的是对于历史的狂热，它足以吸收任何新事物，使得这个时期的发展不可避免地陷入所熟悉的舒适圈中。历史意识的过剩使任何引用都合法化——但在先锋派本身已被归档进历史档案的情况下，我们还能期望什么呢？ 这些事实表明了一种历史的波动和文化领域的转变。逐渐地，现代主义的权威及其以普遍统一、科学逻辑和理性为特征的意识形态的吸引力（总之，对可以理解的现实的指涉）开始受到批评。正如李欧塔所述，后现代状况的形成对应着元叙事的崩溃，对于普遍行动、进步和知识理性的怀疑，以及对20世纪极权主义遗产的恶果的意识。 随后的几十年中，对于当代状况的“解毒剂”是在社会中形成了一种意识形态议程，这种议程方法上是混合的，包含了反全能的实践，冲突着各种词汇（如结构主义和后结构主义、拉康式精神分析、马克思主义、性别批评和新殖民主义批评等），其目的在于增强我们对非等级差异的敏感性，并提高我们对不可通约性的宽容度（ Taylor e Winquist, 2001)。 在这种背景下，“后现代性”一词从20世纪50年代末的文学批评中出现，并在60年代末开始流行，试图诊断和分期一种文化状况，这种状况以相对主义意识的扩展为标志，并由于历史的加速积累，认为其只能实现一种完善的思维（ Faema/Cedillo, 2001 ）。 在建筑领域，这一概念由查尔斯·詹克斯在70年代提出，并进行了简化，指称那些据称超越国际风格正统的姿态：从文丘里式的流行风格到博菲尔的纪念主义，从克里尔的保守主义到罗西的类型学遗产。 在那之后的作品“过去的存在”（1980年）展览由波托盖西组织，在我们看来，所提出的建筑替代方案的脆弱性支持了建筑作品逐渐滑向娱乐和商品领域。哈贝马斯当时批评了这些建筑形式的社会责任缺失和其易于传达的舞台效果。 初期的后现代主义因此被简化地看作是一种反理性主义的折衷风格，实际上它应该被视为一种挑战我们认识论和美学观念的过程，并具有深远的文化影响。 如果我们重温前文提到过的吉尔曼收藏，可以说，它不仅是对现代主义的批判和解构的重要图谱，同时也是后现代主义兴起的象征，我们会发现其中的第二个核心部分。这个部分详细解释了之前提到的关于巨构主义的乐观主义的僵局。随之而来的是一种“更具个体主义、诗意、记忆和心理学的”方法，这些小型的后现代未来梦想融合了过去的象征（ Tiley, 2002）。 如威尼斯双年展所展示的那样，这些作品表达了从现代主义的“巨构主义”敌意到初期后现代主义的过渡，这种过渡往往被误认为是整体性的。那个时期的绘图以历史再背景化取代了白板，社会工程被个体主义所取代，大结构被建筑原则和家居原型所取代。 这种逃避现代社会形式原则的新形式在矶崎新的废墟隐喻；布兰奇的去中心化以及对生物形态的重视；克里尔、佩谢和皮斯克勒的偏远、地下或孤立的幻想中得到了明确的表现。对原型的兴趣则体现在博兰罕的绘图中，那是一所游走于梦境与现实之间的带有窗帘的房子，与圣弗洛里安的房子相似，是一所与现代机器或巨构单元不同的房子。对建筑原则的兴趣出现在海杜克的“墙屋”绘图中，探索了墙的分隔与统一功能以及房间的功能组件，甚至在艾森曼的作品中，他通过操纵一个基本的立方体来生成房子。 或许比项目实际建成更重要的是初期后现代文学作品的并行发展。 这是因为60年代标志着理论思想在项目实践中的制度化，并仍然明显的集中于反现代正统和克服战后表达的深刻危机，这种危机通过商业化表现出沟通、社会政治和与历史关系的无力感，更因为后现代写作通过新的策略来克服，之前视建筑为技术功能表达的理性主义的失败，并转而将其视为文化产物。 显然，这一切再次得到媒体化的杂志、展览和活动的支持，这些活动记录了新的关注点（如沟通-意义、历史、纪念性和伦理）以及一个在建筑工业订单减少的环境中而促使的评估氛围（ Nesbitt，1996）。 在英国的技术思想的视角（巨构主义）被意大利的形而上学思想视角所取代时，罗西所参与的角色至关重要。他的决定性著作《城市建筑》类似于文丘里的《复杂性与矛盾》，受符号学影响，关注现代主义所排除的历史文化记忆和背景。马克·代·米切利斯在《阿尔多·罗西和自主建筑》一文中明确强调了罗西在定义在后现代实践未来中的主导作用，罗西的城市理性主义关注历史记忆和文化情感，从而奠定了一种学科的自主性。《城市建筑》一书实际上是对城市作为一个集体的艺术品的呼唤，并利用类型的理论作为研究工具，借助于复杂的永久性，来奠定此形式形成之前的逻辑原则，并由此构成了形式，回应了各种项目解决方案。 当时“自主性”重新聚焦于学科辩论，显然也指向了有关建筑实践批判性的问题：战后时期，随着所谓的社会民主党的消散，人们对建筑的无能和社会排斥产生了政治上的不耐烦感。“自主性”，如Scoiari在1973年“激进建筑”展览中所述，具有进步主义的特性，因为它承认了其源于分析和干预工具的历史基础，同时反对先锋派的乌托邦，这种乌托邦通过自我孤立可能最终服务于它原本想反对的对象。 在这个背景下，可以部分理解塔夫里安的失望，他质疑资本主义发展的现代性概念，最终将自己封闭在批判性历史学工作的自主性中。 另一方面，如Michelis所言，这也是70年代末建筑自主性危机的表现，预示了我们今天所见的分裂实践的相对性（ Michelis，2002）。 也许，如St Florian所写，我们面临的是一种复杂空间的概念，考虑到了现实和想象。但这个由战后乌托邦想象所创造的空间，在今天成为了后现代建筑试图定义其项目的空间，在一个没有主导向量的异质矩阵中显得脆弱。在这种意义上，没有什么比不用于建造的绘图更明确的了（如Ambasz的“大急流艺术博物馆”），亦或是库哈斯为曼哈顿拥挤文化设计的轴测图，每个街区都包含一个不同的建筑作品（有时是先锋派），赞美异质性，并在形式、意识形态和程序上进行竞争。 可以看到，自70年代末以来，“后现代”一词在建筑中继续使用，尽管这一基础悖论在于打破先锋派确立为价值的破裂。例如，它与解构主义的语言相关（1988年），这种实践在形式上强调项目的概念张力，并在意识形态和方法上参考新文本批判思想（巴尔特等，或更具体的德里达）。在过去的十年里，在“五位建筑师”（Rowe）、解构主义者（Johnson和Wigley）、“事件和冲击”建筑之后，出现了“折叠”讨论（Lynn等）和新的哲学贡献，如“游牧主义”和“虚拟-现实”（德勒兹）。在这些之后，还有一些理论的波动，主义反映在美国实用主义的复兴中（ Futtado，2002）。 许多人认为，在当代，很难维持学科内的共识，因此只能要求建筑师对其交流的社会保有道德和其个人的承诺。 显然，由于后结构主义话语中缺乏稳定意义，也可能导致项目上的不一致。但我们认为，这并不影响从意识到的后现代思想中获得的好处，其中跨学科性更加的坚实，行动也更加政。   8. 后现代的写作 正如我们所提到的，自20世纪60年代以来形成的后现代理论框架将建筑视为一种文化产物，并探讨了现代建筑的本质和局限性。后现代主义灌输了建筑的多元文化和跨学科的敏感性，在海斯的言论中，他提出了超越真理、质量和品味概念的现象学、语言学、美学和伦理政治话语（ Hays，1991）。 尼斯比特指出，后现代主义放弃了普遍性、集体性和抽象技术，转而关注传统和历史、作为文化产物和地方特征的建筑与城市，同时也探讨了建筑师的社会角色的合理性（在作者身份、权威和真实性概念被削弱时），一方面涉及到其伦理政治的参与，另一方面则是如何在自身致力于的学科种发展自主的、自我参照的实践 。尼斯比特分析了自20世纪60年代以来建筑学界被现代功能主义所替代的历史，并阐述其开端是源于现象学和结构主义。 事实上，现象学（胡塞尔、海德格尔、巴舍拉）是最早支持批判基于功能合理性的抽象设计以及实证主义的理论之一，它提倡更多的关注建筑设计受众人群的感知和接受程度。值得注意的是，海德格尔在建筑领域关于建造-居住的辩证法在1971年的《存在、空间与建筑》一书中得到了体现，同时，在书中舒尔茨提倡了将建筑视为我们存在的场所的理念。 （这种对空间体验、主体的抽象和心理的关注至今仍在当代崇高美学的视角下持续存在，如艾森曼或维德勒的作品。） 在20世纪60年代，对现代形式由功能决定的观念的批判，也得到了语言学以重新构建的支持，这使人们能够关注建筑语言通过社会习俗所传达的意义。 基于皮尔斯、索绪尔等人的符号学基础，像埃科这样的作者开始将建筑视为形素系统（即通过约定主要传达功能的符号）。 于是，结构主义的呼声开始响起（优先考虑跨学科视角而非学科权威），它将整个世界视为一种语言，试图通过关注建筑的结构和符号代码来理性化建筑。 然而，当语言被视为表现方式时，它更多依赖于主体的实践，意义也变得不确定，这使得它只能在自身的诠释中产生。（这意味着需要重新审视现代主义的基础，因为它们的原创性预设被视为脆弱的，无法进行全新的创作，没有特权历史的精英主义幻想（布罗代尔），以及建筑师的个人天才（因为有着惯例体系作为支撑） 。 詹克斯在20世纪70年代的《建筑中的现代运动》（1973-77）和《后现代建筑语言》中提出了一种不同于晚期现代建筑的后现代性理念。 与此同时，塔夫里在《建筑理论与历史》（1968）和《项目与乌托邦》（1979）等书中提出了对意识形态的严肃批评，并记录了前卫的失败及建筑作为意识形态工具的特征。与此同时，罗利用德州游骑兵队的分析形式主义，以及借助古典文化来解读现代建筑，将城市呈现为“拼贴城市”（1978），即乌托邦的城市拼贴 。 我们可以说，后结构主义派别重新聚焦于一种批判性的接收，关注建筑在社会中的话语和制度影响。 尼斯比特还指出，塔夫里（以及威尼斯的马克思主义批评）是建筑政治维度的主要推动者，他承认在现代社会失败之后，建筑学没有能力引发革命，但这并不意味着此学科可以回避它被揭露历史中有所隐瞒的责任。 但这并不代表他放弃反对詹姆逊的信念，即学科定义的边缘可能拥有变革的潜力。所有这些的历史遗产使我们认识到建筑也参与了社会的政治和文化结构，并其因此而应该被质疑，就像法兰克福学派（霍克海默、阿多诺等）反对现代话语的权威统治的操作那样。 同样的情况适用于法国的知识界，比如福柯以考古学的方法研究建筑学科的结构，或者研究建筑如何通过物理空间上的机构支持对于社会的控制。 此外，正如其他学科一样，建筑也通过排除机制构建了自治，如今显然需要优先考虑其包容性的普及（包括女性在建筑领域中的参与、非葡萄牙籍教师在学术界的存在、建筑师作为纯粹外部主体的不同操作方式） 。 根据海斯的说法，随着结构主义符号学的发展，建筑学与社会都市联系在一起，而在80年代后结构主义符号的超越中，产生了对于超越物体所的制度性目标的质疑，即将物体本身视为背景，也视为文本。这种对意义的质疑只能通过打破对立限制、重视非排他的异质性来实现。在建筑学中，这种转向后结构主义的参照（如福柯、利奥塔、鲍德里亚、德勒兹和德里达）在1973-1986年编辑的《Oppositions》杂志中得到了明确的体现，且该项目继续在《Any》、《Assemblage》等杂志上延续 。 对于这一理论的强调体现在许多建筑师的作品中，他们抵制学科的系统及其历史化。例如，艾森曼不仅在《后功能主义》和《经典的终结》中写作，还提出了明确的质疑并压制、反对主导的规范，转而提倡对立的重叠和解构抽象中的不确定性。 除了艾森曼的解构主义文本，蒙塔内尔还强调了其他后现代派，如对于库哈斯的市场新自由实用主义的接受，以及法兰克福学派哈贝马斯对于批判性地域主义的批判性抵制，以及弗兰普顿的建筑构造性（见《现代建筑的批判史》，1980年） 。 尼斯比特澄清道，尽管库哈斯受到了批判，但他与许多其他人不同，他敢于直面当前大都市化的困难。 在文丘里的民粹主义之后，即避免了现代的傲慢，转而关注平凡，并提出了“decorated shed”与早期现代“duck”（建筑的符号取代了建筑本身是功能的符号）的对立；罗的情境主义则通过罗马帝国的拼凑心态，用经验性的对立辩证法抵制了整体主义的实证主义（通过波普尔）。库哈斯庆祝纽约的拥堵，并接受当前恶劣条件作为操作前提，视城市为“群岛”。 尽管有风险，后者的干预往往滑向新传统主义情境主义，这比新都市主义者的抵抗更为清晰 。 在此，我们必须提及伊格纳西、楚米或蒙塔内尔所言的罗姆·兰道和班迪尼在当代的重要性，他们试图在建筑批判方法论上开启新时期——基于当代科学和哲学中的差异和碎片化、以及非连续性的前提，他们接受当前危机和转型的困难，并且提出了严格的认识论的更新（ Montaner，2001)。 关于现代，正如内斯比特所指出的，后现代思想和史学并未忽视它。后现代考虑历史的连续性，它质疑现代先锋派的观念，并且意识到时代潮流随着建筑创作所代表的，社会技术的进步，而动态的演变的事实。现代主义被重新审视，打破了吉迪恩所宣传的功能主义风格霸权，揭示了被边缘化的现代其他历史。 显然，大多数早期后现代立场是反现代的，采用了传统历史形式的拼贴策略，将其伪装成一种带有真实性的重建。 但正如内斯比特所述，也有更倾向于现代的后现代立场。（这些立场常将现代项目的不完整性归咎于建筑，并警告关于哈贝马斯式摧毁启蒙价值观的危险，并强调重新整合理性的三大领域：艺术、科学和道德）。然而，他们有利于超越前批评派的形式主义。 显然，利奥塔式的后结构主义者并不认同这些观点，他们致力于反对元叙事的连续性，不信任共识，因为于他们而言，共识总是被用于合法化权力的计划。合法性则只赋予“小叙事” 。作为后结构主义的表现，解构主义关注修辞在论证中的作用。通过在领域“边缘”的工作试图揭示建筑中被制度化的假设，同时，也揭发出建筑地位的构件中被历史压制的问题。 其优势在于揭示传统社会的前提、现代统治以及学科边界的停滞，探索无限对抗的潜力。其影响在建筑学上尤为深远，特别是在1988年展览引发的辩论之后，尽管该展览带有倾向性地选择了许多不同的建筑作品，大部分并不了解德里达思想（显然艾森曼和楚米除外）。 或许艾森曼和楚米的理论和作品是成熟的后现代立场中最具意义的。但他们接受建筑的意义是无法被确定的，这也意味着建筑作品相对于任何平行的叙述解释都无法赋予权威。显然，这种相对的模糊性颠覆了建筑语言被解释的可能，尤其是基于共识的想法。结果，这动摇了那些热衷于直接且唯一意义和地方神话的建筑学信仰。 在我们看来，在当前的社会经济背景下，批判性项目的实践似乎是展开建筑思考的最后阵地。后现代建筑再也无法用普遍性的语言、或集体的焦点来表达其主题，也不再能通过建构表达其有效性。只有项目内部的反思理论维度才能抵抗制度体系及其历史化，开辟和扩展新的自由空间，为新的生活方式创造可能。 因此，我们认为这些人物在后现代建筑的巩固中起到了关键作用 。显然，文丘里在其时代的重要性不可忽视，他在《建筑的复杂性与矛盾》中对于现代所忽视的平凡以及不纯粹的、与历史混杂的建筑特征表达了自己的观点，并且在《向拉斯维加斯学习》中关注如汽车和商业等被视为堕落的领域方面。 但是真正通过理论著作（在《Oppositions》中发表）和建成的项目来辩论学科基本概念假设的是艾森曼，他清楚地知道我们的项目行为受制于文化相关习俗的表达方式，并且虽然形式上仍保留人文主义-现代主义的影子，却通过后功能主义对现代主义做出了回应（ Ghirardo，1980）。他明白，运用德里达的解构主义并参与主体-客体辩论，揭示出缺乏客观的标准来确定建筑形式的问题，并进行形式（抽象）练习，主要目的为引发学科内部的理论讨论，而这正是我们现在需要的。（例如，通过非投影绘图来批判建筑表现，绕过视觉领域的主导，获得了对空间的新理解）。 另一方面，楚米，作为政治自由的倡导者，从建设性的角度更加有效地质疑空间的传统，支持事件的解构-叠加，建筑可以“非等级”地被占用，无论其形式和规范-使用中的权威要求如何。 他著名的《曼哈顿手稿》实际上就是通过空间-运动的事件拼贴，采用跨学科的方法，使用电影技术来表现城市体验，旨在揭示被压抑其中的色情主义。通过多方面主义来推动空间，以进行学科的跨越。   9. 当前现代性-后现代性中的批判性项目 后现代综合症（以及福山试图退出历史的努力）只能在重新解读历史连续性的背景下被理解，作为克服根深蒂固的不一致性项目的尝试。 在这种背景下，围绕乌托邦因素和现代项目的可持续性以及社会作为“沟通平台”（哈贝马斯）展开了讨论。 应该注意到，后现代主义的讨论（维塔莫、利奥塔等）是由现代性本身打开的一些裂缝形成的（特别是审美与政治的结合难度，形式与使用的关系阻力，真正控制生产与消费关系的审美难度等）。我们甚至可以设想，后现代性可能是现代性（广泛而“未完成”）历史厚度中的一个短暂表达，对它的考古也只能回溯到现代性的解读。因此，我们所展示的观点不将后现代视为现代性的对立项目（ Furtado，2002）。 问题不在于接受或绕过后现代性的概念，因为无论如何，当前的现实是，我们可以动态地更新自“现代”以来发展的，进步实践的唯一时刻。对于一些人来说，当下基于共识的理念，充满了褶皱和紧张，显然标志着一种批判性乌托邦的脆弱，经常接近与全球市场妥协的形式主义实践。或者，一个我们可以承担自主性的当下，尽管这种自主性常常被批判因由于当前背景下的偶然性而显得无力，却似乎是推进针对生产目标威胁模拟学科内部的批判行为的唯一可能性。 显然，在我们所期望的（后）现代主义的视角下，也许库哈斯仅能表达一种玩世不恭的态度，弗兰普顿是一种抵抗的后盾，解构主义是一种形式主义表达，极简主义是一种沉默的剥离，克里尔是怀旧保守主义的顶峰，塔维拉是商业投机的伪装，梦想之家是一个永远无法接近完整作品的世界中的虚无主义，灵活规划是对操作神话的崇拜，赫杜克则是在表现沉默中的阻滞。 现代性在建筑学中的发展在我们看来是一个未完成但在动态变化的过程，并其光环仍然在当代延续。 对于我们生活的城市-建筑学中的新现代性-后现代性的探讨，可以通过主观的理论论述更加清晰地描绘出来，通过这些论述可以理解现代-后现代过渡所构成的变迁的连续性发展。这种加速性的文化表达在流动性体验和对于过渡时期的庆祝中（我们在前几篇文章中已经探讨了这些方面，以理解后现代条件在城市时空体验层面的表达）。 当代文化状况被诊断为时空于空间层面的“精神分裂症”（鲍德里亚）；风格泛滥的拼贴画，仿佛失去了历史定位的能力（詹姆逊）；一种快餐文化的消费文明（利波韦茨基）；一种由大众传媒支配的文化（ Furtado，1983）。这种状况的结论是经验被短暂的游牧主义取代，本地存在被全球脱节取代，以及公民身份被消费者身份取代，参与被大众传媒取代（埃切维里亚等）。 但这种当代的短暂性也表达了一个不存在或不可见的政治项目，其中象征-形象和前卫技术大多被限制在向公共展示中的纯粹的工具角色。 在这方面，我们可以警告说，如果后现代主义对于其叙事性的挑战（放弃全球性回应）是有益的，那么由此产生的多样性也可能带来问题，因为支撑它的后现代表述方式同样可以被视为一种总体性的理论，试图解释当代文化的变迁。 它通过将差异缩小到一个共同尺度，成功建立了一种绝对的等价性，将一切都归为同一类。这也可能促进一种相对主义，而经常将不同的派别混合、使用和丢弃，只会在某种程度上有利于某些流派向晚期资本主义的可怕方面的发展。（事实上，目前不存在的专业评论主流在我看来是一种超现实的媒体丑闻，每个人都为了最恶劣的个人利益相互勾结，废除了写作行为所隐含的政治承诺）。 我们希望那些在文化圈中，为了放弃现代文化项目而结盟的后现代派别，仍然能够对于改善仍在修饰他们的现代运动这一行动报以希望。这不仅适用于那些非现代的保守派，他们无效地试图回归到现代性产生之前的状况，也适用于那些在无意中通过干扰某种不同的现代化过程来破坏文化进步的，反现代的后现代多样性拥护者，或那些伪装的现代新保守派（现代派） 。 这种期望是必要的，特别是当我们在该领域的许多项目实践和评论中看到文化生产和社会干预之间的脱节时。 我们应该对现代主义和后现代主义的社会表现保持谨慎的态度，尤其是当后者强化了消费-场景的逻辑。（显然，这已经无法被消除，或许正因如此，仍然存在抵抗的例子（葛兰西等），以及“实用主义”的存在（罗蒂等），他们认为语言和使用者之间的渗透是不可避免的，这显然也会引起许多人的质疑）。 总之，目前来讲，建筑作品应避免成为意识形态再生产的工具。它应重新承担进步主义的承诺（不使用乌托邦这个词），并在其建立的所有虚假学科谈判中采取谨慎的态度，以保持警惕。   10. 在铅笔的另一端 正如内斯比特所指出的，并且我们在此尝试阐明的那样，20世纪的建筑主旨在于探讨建筑在社会中所能扮演的角色，在介于接受现状的实践和希望改变现状的批判性实践之间 。这一问题在当前具体的背景下尤为重要，而内斯比特的回应则显得不够有力。 因为我们知道，建筑实践与某些艺术形式不同，总是被各种必要的妥协所影响。即使不批判这些建筑所做出的妥协，我们也清楚地意识到，追求批判的自治性是合理的，且它能够在被权力同化时抵抗其扭曲。当然，这些批判性项目在被主流专业界限制时很难成功，因为它们往往不可见。 由此而产生的项目总是充满了一种由学科内部的、自我指涉话语所决定的非表征抽象性。 显然，许多人对这种建筑自治的愿望持批评态度，认为它妨碍了职业伦理的形成，这种伦理能够使建筑与社会进行政治性的沟通和互动。而则这呼应了现代建筑所失去的社会角色的呼声。 事实是，当今的建筑作品过于复杂，使得其无法承担任何角色，只能维持目前的再生产现状。简言之，它是可行的。 在拥有任何使命感之前，当代建筑难道不应该首先批判自身吗？ 这形成了一种不寻求霸权扩展的个人选择。 当前建筑界并不支持当今的极端个人主义，而是将共识视为一个问题，面对学科的遗产及其结果。同时，它也不主张排斥，因为革命应该是在内部进行的（在学术界、建筑市场、主流媒体等）。 确实，过分的自我封闭在假定的独立性中，有时可能会导致政治社会责任的削弱。但在今天，这种政治必须从学科内部重新构建。 在铅笔的另一端，我们坚信，用尽其所有的限制，是相信某一天这也许有助于建立一种边界，使其至少能够提出质疑并引发辩论。 正如伊格纳西所说，为了那些在某个地方、某个时刻愿意倾听的人。 除了形式之外，批判性项目，无论是自主的还是建设性更新的，都应质疑其所运作的建筑世界、权力结构的物质表现、初期现代和后现代建筑的建设疏忽带来的影响以及在订单和客户中已经铭刻的社会经济结果。 今天看来，我们紧急需要这些项目来构成学科内批判性的结构，并通过主观的解读以及对其他历史的了解，在社会上游重新激发学科主体对于所处社会的干预。 这种多样化的思考抵制一切总体化，刻画出了被权力机构边缘化的视角，探讨近十年来不断涌现的主题（内斯比特提到当代崇高、环境伦理、性别等，我则会提到虚拟现实或人体等我感兴趣的主题）。 最后，批判性项目不应再如勒·柯布西耶那样被描绘，仿佛世界尽在铅笔尖端，因为批判性项目只希望，在铅笔的另一端，能够激发出建筑学科中针对于我们生活方式的其他创造性项目。 G. 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